譚鑫培的文化意義與美學品格  

--在“譚京論戲——譚鑫培和中國京劇藝術論壇”上的發(fā)言

傅謹

內(nèi)容提要：譚鑫培是京劇進入鼎盛時期最重要的標志，他的美學意義與歷史意義形成其藝術成就相互關聯(lián)的兩大支柱。譚鑫培追求演唱的含蓄蘊藉和行腔中的韻味，形成了“沉郁頓挫”的獨特風格，恰如杜甫的藝術精神在清末的化身，成為中國詩文傳統(tǒng)在近代的傳承載體。他塑造了一大批落魄悲情的末路英雄，其藝術風格充滿末日的無奈和蒼涼，因而成為那個時代民族命運的寫照與投影，因而具有特殊的美學內(nèi)涵與時代意義。

關鍵詞：京劇藝術譚鑫培亂彈

譚鑫培(1847-1917)是京劇歷史上最偉大的表演藝術家，其父譚志道以藝名“叫天”[1]傳，因此時人稱譚鑫培為“小叫天”。他是那個時代的藝術代言人，他的表演風格，是中華民族的美學主流在近代最重要的傳承載體。

一

任何一門藝術的成熟與發(fā)展，都是以大師以及偉大的作品為標志的。譚鑫培的出現(xiàn)，是京劇進入其鼎盛時期最重要的標志。

京劇至遲到道光年間，已經(jīng)成為京城最受關注的娛樂形式，其時為游客印制發(fā)行的京城旅游指南《都門紀略》稱“茲集所注詞場諸人，多系黃腔著名者。至昆弋出色諸人，不難按名臚舉，第以風會所趨，未免有先后進之分。違眾戾時，惹人倦聽，用是昆弋諸賢，概不贅入。”[2]拙編《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)匯集了谷曙光輯錄的《都門紀略》最初的道光二十五年(1845)版本和同治三年(1864)、同治十二年(1873)、同治十三年(1874)三個版本，以及1876、1878兩個版本的《增補都門紀略》，其介紹京城戲班及名演員，均從三慶班程長庚始。但是，在光緒三十三年(1907)刻本《新增都門紀略》里，戲班介紹，已經(jīng)改為從同慶班譚鑫培始，光緒三十六年(1910)年版的《都門紀略》，戲班介紹同樣是從四喜班譚鑫培開始的。這樣的排列既是當時演出市場的認知，也符合我們對京劇發(fā)展史的認知。

譚鑫培的聲譽，是在光緒年間漸漸崛起的，如果說光緒十六年他入選內(nèi)廷供奉，只是他的藝術成就已經(jīng)得到業(yè)內(nèi)外公認的一個顯著的指標，那么，庚子之亂后，他在京劇界作為首屈一指的大師的地位，已經(jīng)完全得到同行、觀眾與社會確認。同治十二年(1873)版本的《都門紀略》里已經(jīng)有小叫天的戲碼，在三慶班的演員介紹里，他被排在何九、初連奎之后，在次年出版的同治十三年(1874)刻本里甚至被放在三慶班最后。然而，過不了幾年，他的地位就迅速提升了，清光緒十年十一月二十六日《申報》的“京師近事”欄目中京城戲班時有這樣的記載：

名優(yōu)孫菊仙現(xiàn)辭嵩祝成班而搭四喜班，又有春臺班之老生小叫天亦同在四喜班演唱。該班增此二優(yōu)，名譽大噪，突駕諸班而上，每日來觀者不下千余人，而嵩祝成班遂至響滅音沉。[3]

可見，這時的譚鑫培已經(jīng)成為北京城內(nèi)舉足輕重的名腳；自光緒十六年始進宮擔任民籍教習，庚子事變后，他更擔任頗具象征意義的精忠廟的廟首一職，由此確立了他在京劇界的地位。光緒二十七年（1901）出版的譚芝林輯《鈞天儷響》例舉京城名腳，已經(jīng)首推譚鑫培；至清末宣統(tǒng)年間，譚鑫培在愛好京劇的觀眾心目中幾乎已經(jīng)被神化，從1910年底《順天時報》兩則新聞中，完全可以看到這樣的跡象：

叫天登臺

十六日廣德樓演唱義務夜戲，譚叫天居然登臺演唱《失街亭》拿手好戲，于是戲迷界中人又不免都要去過過耳癮，因此戲價大增，大有不怕人家不來之意。

叫天停唱

譚叫天連夜在廣德樓登臺，一般戲迷派中人幾乎由戲迷主義一躍而為戲瘋主義了。今知叫天現(xiàn)已停唱。但廣德樓義務夜戲卻沒停止，于是俞振亭大賣力氣，二十三夜先演《薛家窩》后又演《取南郡》。王鳳卿、朱素云、王蕙芳亦都爭賣力氣。惟聽戲的人■覺不見叫天，心不通快，這可見俞朱二王四人的勢力竟不如叫天一個人。叫天叫天，何等權力，執(zhí)戲界的牛耳，真可稱劇場大王。[4]

從這些資料，我們可以看到譚鑫培的聲譽雀起的軌跡。他應邀唱堂會的戲價，“光緒中葉不過十兩銀子，庚子以后就猛增至一百兩，宣統(tǒng)初年則增至二百兩至三百兩。以前堂會、外串，普通名角是各人二兩銀子，較優(yōu)的是四兩，再名頭大的也只是十兩為限，間有給二十兩的則很少很少。從庚子以后，鑫培外串就要五十兩，這是開從來未有的新紀錄。再由那琴軒之流一跪一揖，一吹一捧，就由五十兩加至一百兩；繼漲增高，乃至二三百兩，乃至五百兩。”[5]至于狄楚青的詩句“國自興亡誰管得，滿街爭說叫天兒”和梁啟超的“四海一人譚鑫培，聲名廿紀轟如雷”，都是眾所周知的，在那個時代，這些無疑都是伶人中獨一份的榮光。

二

譚鑫培成為京劇界首屈一指的大師并非幸致，許多論者都說他是個藝術上的全才。吳性裁對譚鑫培的藝術造詣有很精到的評述：

譚天生有一副富于感情的“云遮月”嗓子，對于字音的辨別，得自天聰，無人能及。陰陽平仄，他似乎具有自動矯正器，念來不差絲毫的。他的武工底子扎得好，對昆曲又有深度研究，懂得培養(yǎng)感情，一出場全身進入戲里，做表了無跡象可尋。譬如演《烏龍院》的宋江，一揭門簾，就是那樣閑適瀟灑，好似公事已了，準備到小公館走走的一身輕松的樣子。演《打棍出箱》的《問樵》一場，那種妻離子散、喪魂失魄的情緒，現(xiàn)于面，盎于背。演《南天門》的曹富，雖在大熱天，可是觀眾看來，覺得颼颼有寒意，所謂感情的渲染，如實地做到了。[6]

他更說到周信芳對譚的稱道，他說周信芳對譚鑫培的佩服“是整個的譚，他如談到譚，從不談他的一枝一節(jié)，而是談譚的手、眼、身、法、步如何與鑼鼓打成一片，聲韻如何與音樂打成一片，從這種唱念做表中如何高度表現(xiàn)戲中人物”[7]。正如周信芳所說，在譚鑫培的時代，京劇在舞臺藝術方面的發(fā)展上越來越趨于完整，這種完整性，首先是以譚鑫培為代表的京劇演員唱、念、做、打各種表現(xiàn)手法的綜合運用。在此基礎上，還包括演員與樂隊伴奏的協(xié)調(diào)，以及樂隊內(nèi)部的協(xié)調(diào)，最終運用這些相互關聯(lián)的手段，充分地展現(xiàn)戲劇人物及其相互關系。只有當這些方面獲得充分發(fā)展，京劇才完全超越了只以唱功吸引觀眾的時代，成就為一個新的且影響深遠的大劇種。

但是譚鑫培的意義遠遠超出他自身。對譚個人表演藝術的評價固然重要，更重要的是對他所代表的藝術風格與美學趣味的認知與評價。京劇藝術因譚鑫培時代達到它的巔峰，但是我們還需要把京劇和譚鑫培放到中國戲劇史的歷史框架中加以分析與認識。

在探討京劇的興趣與成熟時，我們始終不能忘記昆曲的存在，元雜劇以后的幾百年里，是昆曲發(fā)展直至獨霸天下的年代，昆曲在文化與美學上呈現(xiàn)出與元雜劇并不相同的品格，簡言之，昆曲以生、旦為主角的基本格局，與元雜劇分為末本、旦本的基本形態(tài)看似非常接近，然而其內(nèi)容與取向卻迥然不同。風流倜儻的小生，配上情意綿綿的閨門正旦，尤其是昆曲演員的吳語昵儂和軟玉溫香，構成了頗具古典風韻的愛情場面，昆曲由此成為中國傳統(tǒng)的雅文化的典范；即使有孔尚任《桃花扇》那樣欲“借離合之情，寫興亡之感”的杰作，文人們的個人際遇以及悲歡“離合之情”依然是昆曲傳奇的基本訴求。在題材和內(nèi)容上，昆曲代表了一代失意的文人遁入迷離的個人情感世界以求退隱的無奈追求；在風格上，昆曲同樣如江南一帶的小橋流水，婉轉清麗，然而不必回避的是，它在文辭追求上的字雕句琢，充滿矯飾。

昆曲傳奇是中國雅文化的代表與象征，然而同樣我們也必須認識到，這樣的文化取向與普通民眾的美學趣味之間，并非沒有距離。而且，它與先秦以來漸次形成的中國文化傳統(tǒng)的基本取向之間，也未必完全相吻合。從先秦、漢魏直到唐宋年間，中國文化始終有一條非常清晰的線索，那就是對古樸、天然的美學風格的張揚，以及對宏大、凝重的歷史題材的關注以及通過這一關注所表達的家國情懷。

明清之際秦腔、亂彈、梆子和皮黃等板腔體劇種的興起，代表了和昆曲傳奇截然不同的文化追求，我把它看成是代表了草根階層的美學訴求的一場聲勢浩大的文化運動，京劇是這一追求的最高階段。它們呼應的是普通民眾對戲劇的需求，因此，從城市到鄉(xiāng)村，板腔體的亂彈腔系各劇種迅速崛起，它的劇目完全繼承了唐宋市井文化的說書講史傳統(tǒng)，大量從歷史演義中選取題材，用民間的視野，基于民間的倫理道德立場處理政治與軍事題材，袍帶戲成為其劇目系統(tǒng)中最核心的部分，使中國戲劇超越了明清文人個人情感表現(xiàn)與男女恩愛的狹小范疇，重新?lián)碛辛藦V闊的戲劇表現(xiàn)空間和歷史的縱深。

而在舞臺藝術表現(xiàn)方面，一方面是在文體上，板腔體的敘述語言回到齊言對偶的、從簡單中出變化的詩贊體，另一方面，老生站到了舞臺中間，占據(jù)了整個戲劇表現(xiàn)領域最重要的位置。所有板腔體的劇種，從秦腔、漢調(diào)、梆子、亂彈、徽戲到皮黃這個或可通稱為“亂彈”的腔系，當它們達到成熟形態(tài)時，老生（或稱須生）都是這些劇種最重要的行當，這不是偶然的。相比起昆曲傳奇，板腔體的劇種傾向于更具歷史與人性深度的音樂與戲劇的表達，比如在京劇里，從程長庚到譚鑫培，他們所扮演的那些面臨大起大闔的人生境遇的成熟男性，比起愛情中少男少女的境遇和視野，都要不可比擬地復雜和開闊，他們讓這些融歷史與人文為一體的更具陽剛之氣的戲劇主人公，回到戲劇舞臺的中心，從昆曲傳奇才子佳人的纏綿悱惻轉向亂彈慷慨激昂的金戈鐵馬，讓老生這個行當放出了奪目的異彩。

京劇和譚鑫培，就是中國戲劇的這一取向的結果，這是歷史的選擇，也是普通民眾的選擇。而從秦腔到京劇的這亂彈一脈，在譚鑫培的時代，又出現(xiàn)了重大變化。清末孫寶瑄比較昆曲、京劇之異同，稱“昆腔，則柔曼靡麗，但傳才子佳人之情緒而已；惟京腔中老生所唱者，雖詞涉鄙俚，而音節(jié)悲感蒼涼，能曲傳忠臣孝子仁人志士之胸懷。擅其技者，惟京師之譚鑫培、孫菊仙二人，余生平所最喜聽者也。”[8]亂彈腔系的出現(xiàn)固然是中國戲劇史的重要轉折，然而它只是在文人崇尚典雅的藝術風氣壟斷劇壇數(shù)百年的背景下，為庶民階層滿足其美學需求提供了新的空間；而京劇的出現(xiàn)與成熟，讓民間趣味與宮廷以及文人的趣味，找到了至關重要的交集。京劇表演藝術從民間進入宮廷，并且受皇家氣象的熏染，更趨于精致與規(guī)范，逐漸開始了京劇這門民間藝術與文人趣味之間對接的歷程。同樣也是在這時期，京劇形成了既有異于昆曲、也有異于其他亂彈腔系劇種的音樂風格，既保留了一定程度的激越的氣氛，又通過加花等手法，加強音樂的變化；包括以胡琴取代雙笛為主奏樂器[9]，都使其旋律更趨于哀婉。在聲樂部分，譚鑫培既是這一藝術演變最重要的推動者，也是其藝術成就的代表人物。譚改變了京劇演員的演唱以調(diào)高聲宏為吸引觀眾的主要手段的現(xiàn)象，轉而更多地追求音樂中情感內(nèi)涵的深層表達。通過對樂句和唱腔本身的細膩處理，在激昂慷慨的基調(diào)上揉進了更多宛轉低徊的變化，讓觀眾從劇中人物的行為和情感直達其心靈，令劇場藝術成就的主要衡量標準，從即時的刺激，轉向更多回味和更具深度的感動。而他所擅長的藏鋒不露的委婉表達，因此獲得了比激越高亢的傾訴更高的評價，導致京劇演唱的價值觀念發(fā)生了質(zhì)的變化。

這是由譚鑫培最終完成的京劇對樸素的民間趣味的超越，譚的聲音有亂彈諸腔的力度，卻更懂得節(jié)制，并不一味使蠻力；既不失其力度，又始終保持著對聲樂的掌控，宛轉回還。眾所周知，相比同時代亂彈腔系的其他劇種，到譚的時代，同樣出自于這一腔系的京劇，早就不再以草臺班那樣的喧鬧與火爆為貴，譚鑫培更追求演唱上的含蓄蘊藉，更注意行腔中的韻味，因而自覺不自覺地形成了與中國詩文傳統(tǒng)相吻合的獨特風格。

這風格是“沉郁頓挫”?！逗Ｉ侠鎴@雜志》轉述時人對譚的評論，認為其“以詩論。叫天如杜工部，蒼涼懇摯，藻不妄抒”[10]，認為其藝術成就“登峰造極，執(zhí)戲界之牛耳。其聲調(diào)能以韻勝，蒼涼懇摯、奇正相生，令人如讀漢魏六朝文字，出乎自然，古峭棱厲，可為千古絕唱，洵非余子所能幾及。”[11]苕水狂生著《海上梨園新歷史》“名伶列傳”將小叫天列為首位，認為譚鑫培“所演《空城計》、《打棍出箱》、《打鼓罵曹》(原文如此。該劇通稱《擊鼓罵曹》——引者注)、《翠屏山》、《桑園寄子》、《三國志》、《九更天》等戲，氣格蒼老，古色斑斕……其聲音之靜穆清朗、氣度之從容不迫，令人如讀漢魏六朝文字，氣味醇厚……”[12]這些當時人的評價，都足以說明他的演唱風格。

譚鑫培的演唱風格，恰巧繼承了中國文化傳統(tǒng)中從《詩經(jīng)》中的“國風”、《離騷》、漢魏、杜甫直到元雜劇這個飽含歷史人文深度的一脈。白居易稱“予歷覽古今歌詩。自《風》《騷》之后，蘇李以還，次及鮑謝徒，迄于李杜輩，其間詞人，聞知者累百，詩章流傳者巨萬。觀其所自，多因讒冤譴逐，征戌行旅，凍綏病老，存歿別離，情發(fā)于中，文形于外，故憤憂急傷之作，通計古今，計八九焉。”[13]陸游說“蓋人之情，悲憤積于中而無言，始發(fā)為詩，不然無詩矣。”[14]同樣是傷春、悲秋，盛唐時代的詩風與文風直接漢魏氣象，與綺麗頹靡的六朝迥然不同。同樣關注個人際遇，京劇與昆曲傳奇的區(qū)別，既十分明顯，又非常重要。陳子昂說“仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁而興寄都絕，每以永嘆。思古人?？皱藻祁j靡，風雅不作，以耿耿也。一昨于解三處見明公《詠孤桐篇》，風氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用心洗視，發(fā)揮幽郁。不圖正始之音，復暏于茲，可使建安作者相視而笑。”[15]唐代大詩人們對六朝文風的幾乎所有批評，都可以轉用到昆曲傳奇身上；同樣，唐人對漢魏風骨的表述，也幾乎可以原封不動地用于評價譚鑫培。

含蓄蘊藉，沉郁頓挫；風氣端翔，光英朗練。這就是譚腔的特色。如果要用偉大的詩人作比擬，那么譚鑫培的風格，最接近于詩歌史上的杜甫。他就恰如杜甫的藝術精神在清末的化身，譚與杜甫在精神與美學上的相通之處，不僅在于他們都是一代宗師，為后人打開了藝術表現(xiàn)上的極大空間，所以追隨者眾多；而且更在于他們都具有“沉郁頓挫”的風格，悲涼，蒼勁。僅有悲涼，不是杜甫，不是譚腔；僅有蒼勁，也不是杜甫，不是譚腔。只有融悲涼與蒼勁為一體，把兩者天衣無縫地融化入跌宕起伏的音韻旋律中，才是杜甫，才是譚鑫培。而這就是中國傳統(tǒng)詩論中最受重視的“風骨”；恰好他中年之后，面容枯瘦，扮相清癯，堪與其蒼涼懇摯的獨特聲音相表里。從譚的追隨者的角度看也是如此，說最好地體現(xiàn)了譚的韻味的不是余叔巖而是言菊朋，并非毫無道理，因為言菊朋比起余叔巖更具譚鑫培的粗放與質(zhì)直；說最好地繼承了譚的精神的是程硯秋和周信芳，也自有其道理在，程的幽怨和周的遒勁，與譚表現(xiàn)了同樣的風骨。

譚鑫培讓戲曲中整個亂彈腔系獲得了新的文化意義，既不同于退回到文人內(nèi)心情懷、雕琢辭藻的昆曲傳奇，也不同于更近于民間形態(tài)、粗獷、率直的秦腔梆子漢調(diào)徽戲。從一方面看，京劇和譚固然有趨于典雅精致的追求，然而和昆曲傳奇比，因為更顯張揚和擁有更深沉的家國情懷，所以比淡的昆曲更偏于濃；然而在亂彈腔系中，京劇以及譚的表現(xiàn)手法又表現(xiàn)出更多的含蓄與平淡，因此在濃中又有其淡。就猶如“文起八代之衰”的韓愈，他恰好位于典雅與率真之間的平衡點上，因此讓從宋代起幾乎已然中斷的一直以中國文人藝術為載體的古典美學主流，有了新的表現(xiàn)方式。這就是譚在中國文化史上永恒的價值。

三

譚鑫培的表演藝術足以成為京劇的典范，并且在一個相當長的時期內(nèi)，確實被后人視為不易的典范，開一代之風氣，民初有“無腔不譚”之說，足見他的影響力。譚的地位與評價，與他作為一代宗師的地位固然有關，但是，除了他在京劇史以及文化史上的特殊價值與地位，我們還需要回到譚的存在以及他獨特的美學品格本身，探討譚腔不可替代的魅力。譚鑫培的美學內(nèi)涵與他的時代意義，分別構成這座藝術豐碑兩根相互關聯(lián)的支柱。

譚鑫培始終以演繹京劇史上的經(jīng)典劇目為已任，在眾多的京劇傳統(tǒng)劇目里，他根據(jù)自己獨有的那種極具蒼涼感的聲音的表現(xiàn)特點，用以塑造了一個身處末路的悲劇英雄群體。無論是他最負盛名的《定軍山》，還是《托兆碰碑》《秦瓊賣馬》《捉放宿店》《烏盆記》《桑園寄子》，還有那部最著名的《四郎探母》，都因這些不得志的英雄的境遇和襟懷的表現(xiàn)，而激起觀眾的熱情[16]。他找了一種獨具悲天憫人情懷的特殊的聲音手段，用來表演一類戲劇史上罕見的特殊人物，堪稱文質(zhì)彬彬的美學范本。

這是人類戲劇史上的一個特殊現(xiàn)象。在戲劇史上，從來沒有哪個時代和哪個藝術家，曾經(jīng)像譚鑫培那樣，如此擅長于以英雄人物的失敗為主題；在譚鑫培之前，人們從來沒有發(fā)現(xiàn)，普通民眾可以因戰(zhàn)敗荒郊的楊老令公和烈士暮年的老黃忠、還有因英雄末路的秦瓊和追悔莫及的陳宮的境遇，產(chǎn)生那么強烈的共鳴，因為這些歷史人物與傳統(tǒng)的英雄演義里叱咤風云的主人公，形象迥異。譚鑫培扮演《托兆碰碑》里的楊老令公和《洪羊洞》里的楊六郎，扮演《賣馬》的秦瓊，譚鑫培在舞臺上用他別具一格的、多少有些咽啞和粗放的嗓音和唱腔，刻意展現(xiàn)出他們?nèi)松畎档囊豢?。這些雖然都曾經(jīng)是名動天下的英雄豪杰，譚鑫培擅長于表現(xiàn)的，卻不是他們意氣風發(fā)的時刻；最具代表性的，當然就是落魄到只能賣掉自己心愛戰(zhàn)馬的秦瓊，他感慨萬千地絮叨“提起此馬有來頭”，最后只能辛酸地搖頭，“擺一擺手你就牽去吧，只不知今日它落何家？”他們都是《烏盆記》里的劉世昌，“未曾開言淚滿腮”，滿腹的無奈借風骨內(nèi)斂、不溫不火的譚腔盡情傾訴，成就了京劇，也成就了中國戲劇最有特色的一面，因此也造就了戲劇史上的一種全新的風貌。美人遲暮，英雄末路，從來就是中國詩文傳統(tǒng)中最為偏愛的題材，譚鑫培所塑造的那些落魄的悲情英雄，就是因為繼承與發(fā)展了這類題材的藝術魅力而得到觀眾的擁戴；《四郎探母》楊延輝“坐宮”時唱的“我好比籠中鳥有翅難展，我好比虎離山受了孤單。我好比南來雁失群飛散，我好比淺水龍困在沙灘”，就是最好的寫照。而他之成就為一代表演藝術大師，更從舞臺表演藝術的角度，說明并且強化了這類題材在中國文化史上的價值。

然而，文明的進程總是有起有伏，處于不同時代，藝術的題材偏好會有變化。在譚鑫培的時代，一批典型的末路英雄形象之所以走到了舞臺的中心，尤其是通過京劇這一晚清年間極具社會影響的藝術表現(xiàn)形式，受到社會狂熱的擁戴，恐怕還不無超出戲劇本身的原因。在譚鑫培風行京都的時代，當我們聽到他韻味獨特的“店主東帶過了黃驃馬”和“一輪明月照窗下”等經(jīng)典唱段，在大街小巷中到處被傳唱時，足可以把它們當成這個時代特有的美學標記。狄楚青《庚子即事》說“家國興亡誰管得，滿城爭說叫天兒”；而“滿城爭說叫天兒”，恰恰就是因為家國興亡的感慨，似乎都濃縮在譚腔之中。周劍云說說譚的聲音“雖含嗚咽飲恨之慨，卻少慷慨激昂之情”[17]，是因為彌漫在這個時代的就是徹骨之怨，譚的聲音和旋律，最深切不過地表達了那個時代的民族精神訴求。譚的聲腔藝術本源于“桑間濮上”，卻在京城得到宮廷內(nèi)皇家氣象的熏陶。他既是備受歧視的藝人群體中的一員，同時又因擔任精忠廟會首，而且受到慈禧太后無比恩寵，所以有可能直接地領略和感受最高統(tǒng)治者的喜怒哀樂，分享他們在國難當頭時情緒的起伏變化。譚鑫培的這種特殊且雙重的身份，將他的表演與時代建立起了緊密的關聯(lián)，提供了極具深度的背景，令他有可能將普通民眾的心聲與國家命運融為一體。清人趙翼稱元好問詩“以宗社邱墟之感，發(fā)為慷慨悲歌”，指其古體詩“十步九折，愈折而意愈深……沉摯悲涼，自成聲調(diào)”[18]，譚鑫培的表演藝術恰好可以移用此語論之。亂彈腔系興起，中國戲劇藝術經(jīng)歷了音樂風格的劇變。民初有學者以南北論昆曲傳奇和亂彈腔系的不同風格，“北音以剛勁激烈為上，南音以紆徐柔婉為工。故京調(diào)咬字專取干脆斬截，凡字之涉于柔緩者，以干脆出之，而音變矣。昆曲吐字則反是。”[19]譚鑫培卻沒有延續(xù)他的前輩藝人的道路，他經(jīng)歷中年倒嗓，聲音恢復后重登舞臺才達致藝術的巔峰，而此時他的唱腔別具韻味，充滿了特殊的滄桑感，恰恰暗喻了國家與民族之滄海桑田的變遷。大清國外有列強環(huán)伺，內(nèi)有匪患紛爭，歷年離亂，更令無數(shù)家庭陷入民不聊生之困境。在這樣的年代，譚的聲音恰因應了時代的要求而出現(xiàn)，所以他的聲音和藝術才有可能超越純粹戲劇的層面，通過市井的茶園里的娛樂，折射出社稷與蒼生的困頓無奈與愁腸百結。

京劇以及譚鑫培特有的聲腔藝術，與這個特定的時代形成奇妙的契合——從歷史的眼光看，我們不能不感慨于這個曾經(jīng)如此驕傲的千年帝國，正處于它最難堪的低谷，它不得不直接面對世界強權的挑戰(zhàn)，然而卻無力應對，只能茍延殘喘。這樣的時代氛圍，沒有什么比起譚鑫培的聲音更能傳神地將它顯現(xiàn)在人們面前，也沒有什么比起譚鑫培擅長扮演的那類末路英雄充滿辛酸意味的傷懷，更與之息息相通。程長庚是比譚更上一代的梨園泰斗，盡管他對譚鑫培極為期許，認定他之后譚必獨步一時，卻由于嫌譚腔“太甘，偏于柔靡”，認為譚腔是“亡國之音”[20]。程的論斷雖然只及于音聲，卻要言不煩，在不經(jīng)意中一針見血地指出了譚腔的美學與中國社會興衰之間的內(nèi)在聯(lián)系。譚的“甘”和“柔靡”，是相對于程長庚自己以及同時代的京劇老生偏于剛健的風格而言的“甘”和“柔靡”，譚鑫培想用自己的聲腔藝術表現(xiàn)的不是叱咤風云的英雄以錚錚鐵骨的進取，所以他無法如程長庚等前輩那樣壯懷激越；譚的聲腔表現(xiàn)的不是什么盛世元音，這就是末日的無奈和蒼涼。他就是這個時代中華民族的寫照，是民族之命運之無意識的投影。

譚鑫培的聲腔藝術所代表的美學趣味，充溢著世紀末特有的那種低回沉迷的情調(diào)，這是一種生逢末世特有的充滿滄桑感的頹廢。“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”[21]，譚鑫培的表演又一次印證了這句名言，同時也印證了一條永恒的藝術規(guī)律，那就是偉大的藝術家就是他身處的時代的表征。

譚鑫培是京劇歷史上一代宗師，然而他又不止于此。他的意義超越了純粹的藝術領域，因而對譚鑫培的研究，也需要超越藝術范疇的更開闊的視野。隨著研究的推進，相信我們對譚鑫培以及對京劇發(fā)展史、對中國民族藝術的近代演變的認識，還會不斷加深。