契訶夫的不甘和反抗——評北京人藝版話劇《萬尼亞舅舅》【轉(zhuǎn)】  

                                                                                                        
     由李六乙執(zhí)導(dǎo)的北京人藝版話劇《萬尼亞舅舅》近日登陸首都劇場。 《萬尼亞舅舅》是契訶夫的代表作之一，寫于1897年。而當(dāng)時(shí)距離他的另外一部作品《海鷗》演出失敗僅有一年只差。 《萬尼亞舅舅》或許可以看做是契訶夫的不甘和反抗。同樣是小人物的悲劇，對《萬尼亞舅舅》的一般化解讀是：用更多的筆觸表述了生活的無意義，人生的疲乏和困頓。
 
      故事發(fā)生在一座小小的莊園內(nèi)，平靜的生活被教授及妻子的歸來打破，一方面萬尼亞將教授（自己的姐夫）當(dāng)神一般供養(yǎng)，卻發(fā)現(xiàn)教授的平庸偽善，令自己萬分絕望；一方面他沉迷于教授年輕美麗的妻子，陷入痛苦的深淵。而教授的女兒索尼婭似乎面臨相同的困境：她被自己的父親帶來的精神和物質(zhì)的雙重負(fù)荷壓得快要窒息，又深深迷戀著紳士范兒的鄉(xiāng)村醫(yī)生而求之不得。當(dāng)所有人幾近崩潰時(shí)，教授提出要賣掉莊園去換取自己自由的都市生活，萬尼亞終于拿起了槍反抗，這令教授及妻子不得不離開莊園。生活似乎重又歸于平靜，但無止境的勞累和重荷還未停止。
 
　　李六乙的舞臺總是清爽干凈，此前由他執(zhí)導(dǎo)的《安提戈涅》到《俄狄浦斯王》 ，演員均是緩緩穿過舞臺，帶著某種儀式感。 《萬尼亞舅舅》也不例外：舞臺兩側(cè)的進(jìn)場口和下場口被臺上的所有演員“封鎖” ，演員從開始到結(jié)束全場不下臺，即使文本里人物缺席，所有演員依然在各自的空間里完成舞臺動作，即使在暗處一角。這樣一個(gè)密閉的空間便是契訶夫筆下的莊園，壓抑、空虛，人物漫無目的、惶惶不安，所有人都各懷心事，相距不遠(yuǎn)卻互看不見。
 
　　這一版的舞美設(shè)置淡化了契訶夫的現(xiàn)實(shí)主義色彩，以高低錯落的白色座椅有序散落而代之以龐雜的實(shí)景，平庸的小人物穿梭其中，觀眾深諳角色的無力。舞美背景壓抑的圍墻撲面而來，僅留矮小的一扇門。錢鐘書曾說，有了門我們可以出去，有了窗我們可以不必出去。李六乙似乎也不打算讓這幫無聊的人出去，他殘忍地將他們擠在一座莊園里，每日抬頭即要面對不得的愛情和虛妄的人生。
 
　　盧芳飾演的教授妻子葉琳娜，成為本版的中心人物，一開場即緩緩踱步于舞臺，定格在燈光中心又緩緩回到側(cè)幕位置，長達(dá)兩分鐘。在之后上場人物的表演似乎有意與身處暗處的葉琳娜對話，即使此處人物缺席。在契訶夫文本的開篇，教授與妻子葉琳娜深藏在幾組人物的對話當(dāng)中，是討論的話題，但本劇的中心人物實(shí)為萬尼亞舅舅與索尼婭，他們對希望和愛情有著相似的追逐，契訶夫在于展現(xiàn)其虛妄無意義的勞作、將一己之心積存在他人身上。教授和妻子便是這份情感積存的載體。而在北京人藝版中，本該是主角的萬尼亞舅舅和索尼婭兩人卻調(diào)度簡潔、舞臺行動缺乏。
 
　　契訶夫的劇作有意淡化戲劇沖突，例如在《海鷗》中，特里波列夫吞槍自殺，此處本是強(qiáng)化沖突的好機(jī)會，但原作只借醫(yī)生的口間接告知，繼而又是一家人歡快的聚會，對自殺事件再無渲染。 《萬尼亞舅舅》同樣如此。著名戲劇評論家童道明說，契訶夫的人物是平靜的河流下蘊(yùn)藏著翻滾不息的力量。戲劇中的弱化沖突對于傳統(tǒng)的觀劇習(xí)慣是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)，因此常常有人讀起契訶夫的文本會有很難被代入的感覺，如何從瑣碎的日常對白和看似無關(guān)緊要的臺詞里嗅到契訶夫筆下的悲劇是極其困難的，因此各個(gè)國家排演契訶夫都絕非易事。北京人藝版的舞臺呈現(xiàn)是在原基礎(chǔ)上又加以淡化沖突，原本面對面的對話變成了布萊希特打破第四堵墻式的述說，人物之間的舞臺行動也變得簡單，這需要觀眾能耐得住性子去安靜地接受撲面而來的大段臺詞。
 
　　借用米蘭·昆德拉的新書書名《慶祝無意義》向契訶夫筆下的人物和當(dāng)代同樣存在的困惑致敬。“無意義”是我們存在的本質(zhì)，我們將用無意義延續(xù)一生，但是勞作和追逐不能停止，就讓我們背上生活，舉杯一起慶祝這無意義。